De la Pratique du chant dans la Traversée des Langages d’Armand Gatti

Voici un extrait d’un ouvrage qui paraîtra aux éditions l’Entretemps dans la collection Scénogrammes, à propos de la pratique vocale
dans l’expérience de la mise en scène de la pièce « La Traversée des langages  »
d’Armand Gatti par l’association Idéokilogramme
à la Maison Pour Tous Léo Lagrange de Montpellier entre février et octobre 2010.

« NOTE ET FORCE DE SURVIE DES MOTS

Tant lors du travail vocal qu’au cours des représentations, les comédiens dépassent le cadre courant de la déclamation. Les Chants d’Armand Gatti deviennent matière concrète, musique, vibrations et mise en espace.
La prose de Gatti n’étant pas métrique, nous voulions trouver une articulation spécifique.
Ces rituels résonnent.
Évoquer la dimension sacrée de l’écriture.
Les cinq chants se déclinent : ils traversent plusieurs formes…

Chant du Cinq qui se répond à lui-même
« Monstre à trois têtes ». Ce premier chant ancre la pièce dans la musique liturgique.
La composition est verticale.
Trois voix a capella s’organisent au rythme des mots de Gatti dans une métrique à trois coups de bâtons par mesure.
Repère et direction.
Il s’agit bien alors d’un choix d’inspiration médiévale.
Les voix se chantent à l’ intervalle (2) à la quinte, clin d’œil au Cinq du texte.
Chacun se positionne dans ce demi-cercle polyphonique.
Basses, sopranos et altis, groupes en quinconce.
Au fil de ce chant mystérieux, les voix se superposent en bourdon (3) et évoluent dans l’intervalle : les basses et les sopranos chantent tout d’abord sensiblement la même ligne mélodique à un octave d’écart. Un autre motif se dessine au moment de nommer le
« langage » et « l’aube ». Les voix s’enchevêtrent dans ce nouveau mouvement porté par les sopranos, passage lyrique et libérateur des tensions qui précédent.
L’Inconnu Numéro Cinq, l’Équation du 5è degré…le chant s’évanouit en dissonance,
il laisse place aux voix robotiques des mathématiques.

Chant hors toute traduction
Le chant interprété par les Cycliques, personnages axiomatiques,
brandissent au premier plan leurs marionnettes respectives. Cette valse
chantée à une voix accompagnée par un comédien à la guitare suggère la chanson réaliste.
Se laisser porter par l’euphorie d’un bal aux couleurs populaires…
Ce chant se transforme peu à peu en une sorte de bal quantique où tous les protagonistes rejoignent à l’unisson les personnages axiomatiques et tous arborent une danse festive…

Chant de la symétrie
D’inspiration « ethnique », d’Afrique, d’Asie, des celtes mais aussi peut être du Baroque, le Chant de la Symétrie s’inscrit dans le folklore d’une musique qui n’existe pas, se rencontrent ici musiques tribale et savante .
Une guitare, deux voix en trois groupes, le premier chante un ostinato (basse qui se répète), à deux voix à la quinte, transe d’une question «
Vient-elle des mathématiques ou de l’expérience de l’univers »; les deux autres groupes placés en symétrie par rapport à l’axe central (le premier groupe) chantent une mélodie tantôt ascendante tantôt descendante. Ils rejoignent l’ostinato en refrain entre chaque couplet. Point culminant de la chanson, une montée du chœur, comme un « lever de soleil », les bras accompagnent le mouvement de la mélodie, s’élèvent autour des corps et
pointent le ciel des « 5 doigts de chaque main ».

Chant de la possibilité du dire
Les voix cette fois-ci servent le texte en ponctuation. Le compositeur,
Fabien Rios, a porté son choix sur des vocalises a capella à trois voix se
répétant en boucle. Dirigés à la main et au regard, il s’agît pour les
comédiens, non de jouer sur la diversité des motifs mais sur l’écartèlement
de l’intensité pour cette même séquence vocale. Le process induit la
recherche de nuances sur un même canevas. Sculpter les notes, les
transformer, et préserver la transe, mieux épouser ainsi le texte déclamé à
trois au premier plan de la scène : « …comment se battre contre le Mal…». Le Chant de la Possibilité du Dire retrouve en clausule le même rituel
qu’en ouverture. Au départ, une note donnée à la flûte. La main de celle
qui dirige s’élève lentement, signal pour les voix d’accompagner ce geste
en glissant vers les aigus. Les comédiens revisitent leur tessitures.
Magma sonore ascendant. La main se fige en l’air et s’ouvre : un grand cri.
La main se referme : silence.

Chant de la préparation
Très minimal sur le plan musical, la scansion de ce poème « parachutiste »
repose sur une métrique à quatre coups de bâton par mesure. Deux
groupes sont disposés, l’un à cour avec leurs bâtons courts, l’autre à jardin
avec leurs bâtons longs. Chaque temps fort de la mesure correspond à un
changement de position d’un enchaînement de kung-fu. Il se développe
sur une ligne rejoignant l’extrémité opposée de la scène, créer un effet
d’interpénétration des deux groupes. La réplique, qui suit immédiatement
le chant, a été intégrée à la chorégraphie et à la rythmique vocale, afin de
créer une symétrie formelle sur scène entre Emmy Nœther et Jean
Cavaillès. Enfin, ce « chant » a aussi pour fonction d’introduire le Chant des
Oiseaux.

Chant des oiseaux
Il regroupe dans le texte de Gatti le « Chant de l’écoute du pseudo Hervé à
la veille de devenir Chenevières » et le « Chant sous la tempête des oiseaux
de Notre-Dame ».
Si l’univers musical des oiseaux inspira l’homme dans l’expression par le
rythme, la voix puis l’objet, celui-ci offre pourtant l’illusion d’un geste
créatif ; langage en transposition des référentiels humains.
De formes multiples et progressives, le Chant des Oiseaux est un patchwork mêlant musique des mots clamés, bruitage des onomatopées de Gatti, improvisations, déplacements, mîmes, danses, chuchotements (“combat, combat combat…”), entre trois entités du langage : voix, « noms-corps » et mots des oiseaux.

Ce chant est sans doute le plus créatif d’un point de vue collectif.
Nous avons souhaité le mettre en scène et en voix dans une succession de tableaux.
Sixième et dernier chant de l’extrait. L’idée était d’illustrer par ce chant un
envol, une volonté ascensionnelle vers la verticalité du texte. Pour ce faire, trois groupes constitués évoluent en parallèle et en interaction, ils se rejoignent, se croisent illustrant le référentiel libre et imprévisible qu’est le langage des oiseaux.

Le premier groupe, “la voix des oiseaux” (chanteurs, bruiteurs, flûtistes)
sont autant d’électrons libres de mouvement et de son qui, peu à peu,
mettent en place le cercle d’improvisation modal.
Le second groupe, “les noms-corps des oiseaux”, donne naissance à
l’aide des bâtons à des illustrations tantôt du texte, tantôt des chants
d’oiseaux. Ils chorégraphient aussi un oiseau imaginaire mêlant et
entremêlant gestes, mouvements des comédiens, murmures de noms
d’oiseaux…
Le troisième groupe, “les mots des oiseaux”, déclame le texte dans ce
décor de bruits, chants et danses. Il fut offert aux comédiens un espace
libre, vivant, singulier, lieu d’improvisation, d’éclats.
Le comédien peut alors choisir d’ « être », de toucher l’essence du texte et
la dimension humaine, en transformant les mots en notes selon
l’inspiration de l’instant.Cette démarche me fut inspirée d’une poétesse égérie des 70’s, Patti Smith, qui commença par déclamer ses poèmes et qui instinctivement se mit à les chanter (cf. Birdland dans l’album Horses).
La singularité de ce chant réside aussi dans le fait de comporter un extrait
de musique synthétique. Il se déclenche au mot “cosmos”. Augmenter le volume progressivement jusqu’à la libération frénétique qui permet d’entrer en coïncidence avec les “A qui je m’adresse” et “Qui je suis” des comédiens. Chute, apogée de la pièce, unisson d’une question avant le noir sur le plateau et résonnant dans le silence de la salle : « Mais
adressé à qui ?». Le plus important pour moi était que cet espace existe, que les comédiens en usent ou non.

De la pratique vocale
Création d’un lien « par la musique qui est susceptible parfois de dépasser l’exiguïté des
mots ». (cf. Traversée des langages d’Armand Gatti)

L’atelier de pratique vocale
Les séances de chant dans cette expérience ont représenté un moment
fédérateur fort et stimulant. Nous avons aussi constaté qu’il s’agissait d’un
rituel très attendu par les participants tant par son caractère d’expression
libre que par la rigueur imposée par de nombreux exercices et séances de
travail dans l’apprentissage même des chants.
Les pratiques du chant, de la respiration, de la relaxation, de
l’improvisation, ont permis aux stagiaires et à l’équipe d’encadrants de
créer des situations d’émotions esthétiques, individuelles et collectives,
comme un souffle dans les séances de travail de la mise en scène mais
aussi dans l’approche du texte de Gatti qui, de prime abord, semble
terrible pour celui qui veut comprendre.
Respecter le timbre et la sensibilité de chacun dans le souci de fédérer et de créer une cohésion musicale.
Nous avons donc entrepris de créer un cadre (ce qui rassure, ce qui se répète). Souhaitant aussi créer un climat d’ouverture, les pratiques vocales collectives furent à chaque fois semblables dans leur déroulé, mais aussi légèrement différentes, et menant petit à petit vers l’exercice du lâcher-prise grâce à des parties d’improvisation.

L’improvisation
Improviser est un pas vers la créativité et la confiance en soi. J’ai observé
qu’il est important de mener l’autre à exprimer son énergie personnelle
dans un cadre rassurant. C’est à dire que fréquemment, nous partions
tous d’une note choisie ensemble et chacun à notre tour avions la
possibilité de nous positionner dans le cercle que nous formions, et de
chanter seul en improvisant sur la nappe du bourdon collectif (une même
note tenue en continu). Se fondre dans le groupe .
L’environnement modal des exercices permet de voiser (4) et de créer un environnement musical hors tonalité, où il ne peut pas y avoir d’erreur car chaque note représente une fonction par rapport à la note de base.
Cette démarche permit non seulement de créer un réel climat de confiance et de bien-être mais aussi de mieux préparer le groupe aux séances de travail intensif et d’apprentissage des morceaux atypiques de Fabien Rios.

Enseignements
Prendre conscience de son diaphragme : « Tripalium ». C’est un exercice que j’ai trouvé amusant de nommer ainsi car il est légèrement douloureux…Par deux, l’un allongé sur le sol, les genoux relevés, les bras le long du corps, les épaules ouvertes et le plus possible collés au sol, l’autre est à ses côtés pour l’accompagner dans le travail. Il s’agit
d’inspirer par le nez (en gonflant le ventre) et d’alterner l’expiration du son « s » en un flux d’air léger, régulier, avec l’apnée. Celui qui accompagne compte jusqu’à cinq pour chaque cycle. La personne au sol peut prendre naturellement conscience de son diaphragme qui bat au moment de l’apnée. Cet exercice permet notamment d’augmenter sa capacité
respiratoire, qui devient un confort dans la pratique du chant.

* Cercle d’improvisation modale et motifs mélodiques préparatoires
Comme décrit plus haut, l’exercice du cercle d’improvisation modale
permit aux personnes d’intégrer certaines couleurs en les trouvant elles-
mêmes, les faire leurs, les avoir dans le corps et dans l’esprit. Ainsi, il fut
plus aisé d’aborder le chant du Cinq puisque nous avions, en quelque
sorte, familiarisé les participants aux couleurs du morceau. De même,
créer des exercices pour chauffer la voix proches des thèmes composés
est une manière de préparer les participants.

* Du geste à la note
Rituel d’ouverture et de clausule du « Chant de la Possibilité du Dire »
dans la pièce, c’est une pratique dirigée à deux mains que l’on retrouve
dans les échauffements vocaux des chœurs de type classique. Cela
permet aussi de revisiter les conceptions respectives de ce qui est aigu,
mais aussi de renforcer la notion de groupe et de faire corps ensemble
dans ce qui relève de l’instant, de l’intuition collective en interaction avec le
geste du chef de chœur.

*Technique de jeu étendue
On appelle technique de jeu étendue, l’utilisation de techniques non
conventionnelles de la voix ou d’ un instrument de musique. Le but est
généralement d’étendre ou de déformer les capacités communément admises de production sonore (tessiture, timbre). Concernant la pratique de ces techniques de jeu étendue dans le Chant des Oiseaux, je me suis inspirée de certaines pratiques vocales que l’on retrouve dans les polyphonies bulgares et dans le travail de chant, danse et théâtre de Meredith Monk.

* Musique et culture en partage
Le travail de sensibilisation à ce projet s’est amorcé et articulé autour de
quatre premières séances de chant choral « hors expérience ».
Il s’agissait de proposer aux participants d’amener au sein du groupe une
chanson de leur choix qu’ils souhaitaient partager puis chanter tous
ensemble. Ceci est une démarche typique du travail d’Armand Gatti.
Petit à petit, certains participants ont fait don de leur chant culturel et de
leurs savoirs-faire musicaux, sortes de « qui je suis » sonores . Pascal et
ses flûtes, Nicolas et sa guitare, les chants de Cherifa, Khadidja et Haciba.

Héloïse Valézy
(2) – écart spécifique entre deux notes
(3) – Même note tenue
(4) – Action de mettre en vibration les cordes vocales

Une réponse à “De la Pratique du chant dans la Traversée des Langages d’Armand Gatti

  1. Texte technique très proche de ce que j’ai ressenti durant l’expérience.
    Merci Héloïse, ta générosité est magnifique.
    Pascal de Boitabulle.

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